張肇康與台灣大學農業陳列館

台灣早期現代建築之一

年代:民國五十二年    建築師:張肇康+虞曰鎮建築師事務所

· 資料提供/王俊雄

 

        大部分談及二次戰後台灣五、六○年代現代建築的發展的論著中,王大閎一直是個注視的中心,很大的原因是因其直接親沐於哈佛-葛羅培的傳統(註一),極其早其作品中的濃厚的『國際式樣』特徵,如建國南路自宅與日本駐華大使館。親自受教於葛羅培在當時是件大事,不僅僅是因為當時不管在台灣或中國大陸,絕大多數的建築教育體系仍是布雜學院式的;同時也因為哈佛-葛羅培門下正開始發生全世界的影響力,對於彼時台灣的剛起步,僅能從雜誌上霧裡看花式地學習現代建築的學界與業界來說,王大閎的背景不免使他帶些「先知」色彩(註二)。其實這個情形是可以完全理解的,如果我們稍微比較一下歐美以外國家現代建築的發展,就會發現這樣的歷史際遇是不多的。以稍後現代建築的發展要比台灣順暢多了的日本為例,當時也沒有任何建築師曾直接受教於哈佛-葛羅培門下,藉由學校的專業訓練,有機會完整地由現代建築的創始者以正式課程講解現代建築的理念,與相應必備的知識與工作態度。事實上,除了王大閎外,還有另外一位建築師也曾受教於哈佛-葛羅培門下,卻極少被台灣建築界提及,他即是張肇康。被忽略的主因,猜想是張氏並未於台灣長居;也未取得台灣建築師執照,在台灣的主要作品都是與人合作,因之較易為人所忽略。本期「舊作新評」討論的「台大農業陳列館」即是張氏與虞曰鎮建築師事務所合作的,不過相信主要設計都是出自張氏。這個案例除了以其精湛的細部設計著稱外,迄今為止並未有過較詳細的分析;因此本文擬就以往較少討論的本作品中企圖達成的『現代中國建築』,分析這件作品的歷史意涵並介紹這位較少為人熟知的前輩。

 

張肇康與台灣二次戰後建築發展

 

    張肇康於一九二二年生於廣東,一九四六年在上海聖約翰大學完成建築教育,隨後進入基泰工程司,於楊廷寶手下工作,聖約翰大學建築系是中國第一所採用包浩斯教育方式的建築系,張氏是第一屆畢業生(註三)。大陸政權易手前的一九四八年,張肇康赴美伊利諾理工學院深造,一九四九年進入哈佛並同時於麻省理工學院修習都市計劃與視覺設計。一九五○年自哈佛畢業後留美工作至一九五四年,其間曾服務於葛羅培創設的聯合建築師事務所(The Architects Collaboration, TAC)。一九五四年在貝聿銘的邀請下,返台參與東海大學建校建築工作,與陳其寬一起擔任貝氏的副手;一九六一至六五年間於香港加入甘銘(Eric Cumine)建築師事務所,一九六七年遷美定居(註四)。詳細寫下張氏的這些生平年代,是因為這顯露了張氏與台灣戰後現代建築發展的關係,即發生在一九五四至一九六七年間;遷美後的張肇康,除了昔日的台灣舊識外,很少再直接參與台灣現代建築的發展過程,也造成今日鮮為人知的局面。但在張氏留台的十數年間,卻直接參與了幾件重要的建築設計工作,除前述的東海大學外,還包括台大農業陳列館與嘉新大樓等,為一九五○與六○年代台灣現代建築的形成過程注入了動力。

 

台大文教中心空間的折衷意味

 

    台大農業陳列館完成於一九六三年,位於台大校園椰林大道的西北角,這塊從日本殖民時期即規劃為校本部(行政大樓),卻一直未興建的基址,正處於台大羅斯福路正校門與新生南路校門間的輻輳地帶。從台大校園發展的歷史脈絡來看,這塊基址在一九六○年代初被整建為『文教中心』,是台大校園空間發展的重要事件,不但補齊了椰林大道西北角的缺口,也是椰林大道上少數的非樣式建築,與王大閎的學生活動中心各成東西端點。原計劃中此基址規劃為『文教(化)中心』(註五),由北向農業陳列館、東向農業經濟推廣館、西向人類考古學館與南向自然歷史博物館(未興建),組成合院型環繞一內庭之空間組織,某種程度回應了椰林大道上殖民時期建築『學部』方院中庭空間組織(註六);但不同的是,殖民時期『學部』方院中庭為一緊密的內向式內庭,而農業陳列館所在的文教中心的內庭空間,相對來說則顯得空間尺度上大些,內庭四角也如東海大學的四合院組織,並未將四個角落完全封閉,而呈現內庭空間得以和外面空間自由流通的景象。這種既封閉又開放空間自由流通的做法,在台灣首見於東海大學校舍組織中,尤其是沿文理大道兩側諸學院的空間組織中。

    一九六二年六月號的建築雙月刊第一次刊載農業陳列館施工時照片,載明尚未完工正進入裝修階段;文中並刊出一張模糊不清的『台大文化中心之總配置圖』,或許顯示文化中心之規劃,也是由設計農業陳列館的建築師同時完成。如果這項推測屬實的話,張肇康顯然有意識地將『東海經驗』加以修改搬遷到台大來,文理大道與椰林大道,大道兩側的合院式學院建築空間組織,去除建築型式上的細節,不管在東海還是台大,該有相近的形式類比。而東海的校園規劃與設計,按王增榮的觀察,充滿著對中國傳統建築型式的依戀,但在空間設計手法上貝聿銘仍使用現代建築慣用的,不同屬性空間之間強迫相互流動的方式,在空間上反而出現與中國傳統庭園意趣相似的結果(註七)。或許在這裡貝聿銘自覺或不自覺示範了一種原為現代主義者攻擊的『折衷』態度,傾向於歷史的型式(Style)的做法,顯然也為文教中心所繼承;而文教中心空間的紀念性格,甚至遠遠超過東海合院建築中所成就的。放在台大的校園涵構中來理解,紀念性雖稍不如殖民時期的樣式建築,但也相去不遠。

 

農業陳列館-現代中國建築的胚胎

 

    一九六六年八月第二十期的建築雙月刊又刊出本案完工情形,環諸該雜誌唯有東海大學路思義教堂也有此追蹤報導的殊榮而已,可說當時建築雙月刊代表的台灣建築界對台大農業陳列館相當重視。第二次的報導中,除註明本案的完工日期為一九六三年六月外,張肇康這個名字也首度與本案連在一起。然而更引人注目的是,這期刊出的作品數量出奇地多,共有十八件,而且彼此間各有干係(註八)。按編輯意思是希望藉這些作品的刊出,討論台灣近年來建築界追求中國傳統建築現象,『但其在建築上的意義與成就如何,本刊不擬遽下評論,此十八件作品介紹係在向讀者進行一項Public Hearing……眾所周知,建築是一種時空的藝術,對於時間上講,處於二十世紀科學文明極度發展的今日,新的需求與新的思潮不斷發生,建築之需要新的精神是不容否認的事實;就『空間』而言,各地的建築自有其歷史與人文的深遠影響,而建築正是整體文化的具體表現,建築師在促進文化發展上具有重大的責任。基於這兩項認識,讀者當可以很清楚地歸結到今日中國建築應走的路』(註九)。在介紹台大農業陳列館的內文中,又寫道:『談到發揚(中國建築的優良傳統),建築師很容易就走上模仿抄襲的窠臼,沒有創造性,徒然具有中國建築的外殼,這仍是毫無意義的。因此吸取中國傳統建築之精髓,發揮現代中國建築的創造力,其途程是長而深遠的』(註十)。這個說法包含了兩個論點:一是以哈佛建築史教授基提恩的『時空論』為基礎,建築應隨時代不同條件演化的『進步論』,建築的職責在追求新的時代精神與滿足新的需求;但這種對新的建築空間的追求,又必須回歸到各地的歷史文化,才能促進或甚而發揚文化。這種企圖同時使中國建築既合乎現代又發揚傳統的說法,基本上呼應了王大閎與華宜昌再一九六二年時的看法(註十一),也是貝聿銘、張肇康、陳其寬三人在東海大學具體要實踐的:既不贊成仿古的,也不同意抄襲西方;而要求中國的現代建築創造必須負擔發揚傳統文化的重責大任。在這一點上,我們看到了那個時代的分歧與共識:對於建築上的有志之士而言,自覺於西方文化的入侵,根基於固有傳統文化的回應是必須的,但問題是回應的具體方式為何?對於某些人而言,具象的中國傳統建築符號再現,是落伍、跟不上時代潮流的(註十二)。

    有別於仿古式的落伍,有志於追求現代精神與中國傳統結合者,遂展開了一連串的嚐試,這可以王大閎的建國南路自宅為首例(1954)。其後更大規模的嚐試,則發生在東海大學早期的校園規劃與校舍中,而這個案子正是張肇康來台的第一件建築工作(1955年開始動工興建)。以貝聿銘為首,張肇康與陳其寬為副手的東海大學校園規劃與設計,不但符合校方樸實與實用的要求,也回應了當時『中國建築』現代化的心理需求。以北方民居建築為藍本,用合院與中軸線來組織校園空間,並坦率地表現結構與構造間之構成,東海大學在當時形成了相當的『震撼』(註十三)。但以今日的角度觀之,其仰賴傳統建築實質形式仍多,除了引介的是民居式的小傳統,稍有與仿古式憑藉的大傳統分庭抗禮的味道外,在轉譯建築型式的深度其實與仿古式並無太大殊異,惟在室內外與不同層級戶外空間的流動處理和構造材料的率直表現上,才令人感覺現代的氣氛。

    循著王大閎自宅與東海校舍建築的『現代中國建築』嚐試路線,張肇康在台大農業陳列館設計中,其實走出了更寬廣、更富創新意味的路子。同樣是以單棟、拘謹的長方盒子建築體來組織合院空間,張氏在文教中心的規劃中其實並未超出東海立下的『現代合院』空間水平;但藉由建築的細緻處理,台大文教中心的整體紀念性被進一步加強,尤其是農業陳列館所達成的精冷穩重但又引體飛昇的永恆意象。從型式轉化的角度來比較,張氏這個形象的創造不但直接引介了密斯作品後期的新古典特徵,也具有中國傳統建築的台基、屋身、大屋頂的轉譯意涵。

    密斯在為伊利諾理工學院皇冠廳(Crown Hall, 1952-56)的設計中,套用了德國十九世紀建築師辛克(Karl F. Schinkel)在柏林老博物館(Altes Museum, 1823-33)建立的新古典空間構圖傳統,並將所有的使用需求簡化涵括在一均質的、模矩化的透明空間,升浮於大片的草地上,入口置於長方體的正中央,由上升的階梯形成穩重的紀念性構圖。張肇康更進一步地傳譯了這個形式,也解決了東海校舍中揮之不去的傳統建築符號直接再現的困境。在張氏的比擬中,有意識地稍事抬昇四階形成底座台基,地面層內縮成次要的形體組合的中段,反映了中國傳統建築的屋身的部分,但這些都是較次要的。真正重要的是利用二、三層出挑的琉璃筒瓦花式帷幕,傳譯中國傳統建築中最重要的大屋頂特徵:傾向垂直長向的分割與大小筒瓦相間造成的細密質感,和帷幕頂部清水混凝土樑到Coping部的收頭處理與傳統建築屋脊部位的對應關係,尤其地面層簷下出挑樑收頭裝飾性的出水口,更清楚的說明張氏的這種以帷幕隱喻屋頂的用心。農業陳列館室內平面的安排,也反映了這種密斯式的空間,但可以用中國傳統單棟建築空間來理解的特徵。密斯套取辛克沿長向區隔為三段空間,以中央空間為對稱中心的方式,在流動成一體空間的現代精神的要求下,修正成以兩座樓梯區隔均質空間為三段的空間組織方式;而這種三段空間的方式,張氏也以中國傳統單棟建築空間,尤其是合院中正屋的空間方式來理解。而張氏以精密的結構關係,與極具象徵意涵的細部與顏色感性地呼應中國傳統木結構簷下與室內光幕的空間體驗,創造了前所未有的『現代中國建築』的高峰。

    如單從建築外在形式(Appearance)的結果來說的話,農業陳列館在這條追求『現代中國建築』的路線上,事實上已超過了東海大學校舍上的實驗,甚至比貝聿銘晚期的香山飯店更能詮釋如何將傳統造型轉化成現代抽象形式的意味。

 

結語:「現代」理性與「中國」浪漫的衝突

 

    站在追求『現代中國建築』的立場,農業陳列館在外在型式上的確提供了一個成功的範例,解決了東海校舍建築中仍存的『具象』的問題,雄辯的證明以『隱喻』的方式追求『現代中國建築』是可能的;雖然其在空間的創造上,未能超越東海大學的成就。但在這高峰的背後,也隨之而來的限制,確有討論的必要。從現代建築亟以『空間』創造為主要手段,揚棄布雜學院傳統以『形象』為建築追求最終目的來看,農業陳列館顯然在轉化傳統的過程中因過度重視造型圖像的傳譯,而顯得靜態而拘泥,偏離了現代主義的主軸。而更重要的是,這種藉由『隱喻』達成的現代中國建築,在根本上違反了現代建築追求『合理性』的核心觀念,反而是趨向現代主義者極力攻擊的『折衷主義』。正如科魯克所分析的,將建築視為具體實現記憶(中國傳統建築)的理念,在思考上應是屬於蘇格蘭學派聯想主義式的美學(Associationist Aesthetics),而非現代建築根植的理性主義傳統(註十四)。現代主義以物質性的機能為出發點,追求分析性的科學理智,從不定著於任何固定的型式或式樣。西區考克與強生以國際『式樣』解釋歐洲現代主義,其實就已曲解了現代主義的本意。而『現代中國建築』思圖以現代科學的方式,發揚中國傳統建築於『現代中國建築』上,從建築設計實踐的角度來看,實有其內在的根本杆格矛盾。因為就如同機能主義一般,現代科學追求的是共通的物性,而民族情感是屬於特殊性、個別性的範疇,經過科學抽象分析後,也難保其『特殊』屬性,就如同台大農業陳列館一般,如果不經指引或圖像比對,也斷難發現其與中國傳統建築間絲縷相連的關係。……如果上面所分析的為真,『現代中國建築』在根本價值取向上是不可能趨近現代建築,而反而會因加入對中國傳統的追求,而與現代主義功利務實的精神越離越遠。質是『現代中國建築』其趨近折衷主義的做法,與其『仿古式』其實並無根本上的差別,而只有使用工具與工具理性上的差別。也就是說追求『現代中國建築』者與『仿古式』的基本差別,是『現代中國建築』者亟思以建築內在物性條件(Architectonic),如使用、結構、構造、建築物理環境控制等,轉化傳統形式為一種附有物質合理性的形式隱喻;而仿古者則完全忽略建築內在物質肌理,強硬拼湊成一具體但理法全失的物形,更不足取。『現代中國建築』者在轉化的過程中,由於必須兼顧傳統形象的組織文法,也不可能如現代主義者在使用合理原則時那般了無牽絆、勇往直前了;其中尺碼的拿捏,其實也全靠個人心會領意,很難有個共通一體適用的準則。因此當我們回頭以合理主義原則檢視時,自然就漏洞百出,不堪一擊。今日我們回顧這個『錯誤』似乎正提供了一個機會,讓我們看到那時也是今日的困境,令我們重新思考台灣建築發展過程應掌握的現代性質究竟是什麼?

 

注釋

 

註一:有研究者認為包浩斯的現代主義傳統,傳到美國後發生質變,反而倒退成一種形式主義。因此為了有所區隔,有時使用哈佛-葛羅培,以有別於包浩斯-葛羅培的傳統。參見Klaus Herdeg, The Decorated Diagram: Harvard Architecture and the Failure of the Bauhaus LegacyThe MIT Press1983

 

註二:參見王增榮,光復後台灣建築發展之研究,成大碩論,1983

 

註三:台灣另一位約同時畢業於聖約翰大學建築系的建築師為沈祖海(1948)。沈祖海對聖約翰建築系的回憶或可供參考,參見建築師雜誌,1979年一月二月合刊本。

 

註四:參見張肇康建築師:1922-1992Committee for the Chang Chao Kang Memorial Exhibit1993

 

註五:按建築雙月刊第二期的記載為『文化中心』,但第九期為『文教中心』,到底名稱為何仍待查證,暫從『文教中心』。參見建築雙月刊第二期(19626),頁14-5;建築雙月刊第九期(19638)

 

註六:台大在帝國大學時期的學制為『講座制度』,由講座再構成學部,講座設助手與助教授各一人;每一講座由一位專教授擔任。台北帝大設立之初設立文政與理農兩學部;終戰後國民政府改學部為學院,並以系為校務基本單位。台北帝大時期興建的校舍內的方院,基本上反映了各學部內共同環繞使用的空間關係。參見台大校園規劃,台大土研所都市計劃室,19836月(未出版)。

 

註七:參見黃湘娟,<巨匠的足跡>,談建築說空間,台北雄獅出版社,1989年,頁108-114

 

註八:這十八件作品共分為四群:一為全然仿古如臺灣銀行高雄分行,二為仿古但稍有創新者如國立台灣科學館,三為嘗試『現代中國建築』者有東海大學、台大農業陳列館、國父紀念館,四為海外仿古式者如紐約博覽會中國館。參見建築雙月刊第二十期(19668)

 

註九:同上註,頁72

 

註十:同上註,頁51

 

註十一:參見王大閎,<中國建築能不能繼續存在?>,成大百葉窗第四卷第一期;華宜昌,<仿古式建築及其在台灣>,建築雙月刊第四期、第五期,196210月、12月。

 

註十二:目前有關仿古式建築爭論最完整的討論,參見傅朝卿,中國古典式樣新建築,台北南天書局,1993年。有關仿古式在台灣的發展,見第十一、十二、十三章。

 

註十三:同註一,第二章2-2-4

 

註十四:J. M. Crook, The Dilemma of Style: Architectural Ideas from the Picturesque to the Post-Modern, The University of Chicago Press, 1987, pp.13-41.